Zu den Bildwelten Karl Martin Holzhäusers

 

In: Karl Martin Holzhäuser

Lichtmalerei 2002|2003|2004

Katalog zur Ausstellung Licht-Bilder

Kunsthalle Bielefeld, 2004

"Mit Fotografie haben meine aktuellen Arbeiten wenig zu tun." [1]

Diese Selbsteinschätzung von Karl Martin Holzhäuser macht deutlich, dass der Bielefelder Professor für Fotografie auch in seinen jüngsten Werkgruppen auf die beiden konstitutiven Merkmale herkömmlicher fotografischer Bilderzeugung verzichtet: die Abbildung der äußeren Erscheinungswelt unter Zuhilfenahme einer Kamera. Holzhäusers Lichtmalerei kommt ganz ohne optischen Apparat und reales Motiv aus. Graustufige oder farbige Streifen gliedern in unterschiedlicher Breite und Länge das in der Regel quadratische Bildformat, feine Strichstrukturen und blockhafte Flächen füllen den Bildraum aus oder sind zu ausgewogenen Kompositionen arrangiert. Seine meist großformatigen Lichtmalereien bilden nicht die sichtbare Welt ab, sie sind Fotografien im ursprünglichen Wortsinn, mit Licht gemalt [2] Das heisst nicht, dass die Arbeiten nichts darstellten. Der ihnen zugrundeliegende Bildbegriff vom autonomen oder konkreten Kunstwerk ist für die Malerei spätestens seit der Avantgarde legitimiert, in die Geschichte der Fotografie hielt er sukzessive Einzug mit den Entwicklungsstufen ungegenständlicher Bilderzeugung, die von Alvin Langdon Coburns und Paul Strands ersten abstrakten Versuchen über die Fotogramme von Moholy-Nagy, Man Ray und Christian Schad bis zur sogenannten Subjektiven und Generativen Fotografie reichen [3].

Holzhäusers technische Vorgehensweise ist ebenso einfach wie aufwändig und bei allen Arbeiten grundsätzlich gleich. Der Künstler bedient sich eines Lichtgriffels, d. h. einer langen schmalen Apparatur, die an bestimmten Stellen Licht aussendet und die er in völliger Dunkelheit entlang einer Schiene über das lichtempfindliche Papier führt. Dieses wird direkt belichtet, ohne dass ein Objektiv dazwischengeschaltet ist. Auf der Unterseite des Gerätes lässt sich durch parallel angeordnete kleine Schieber die Lichtmenge regulieren. Sind alle Regler geschlossen, gelangt kein Licht aus dem Innern der Leiste auf das empfindliche Papier, sind mehrere Schieber gleichzeitig geöffnet, verändert sich die Breite der Schlitze, und es können in einem Durchgang verschiedene Stellen des Papiers belichtet werden. Lichtstärke, Farbfilter und Spaltbreite legt Holzhäuser in einem Programm fest, aber schon die Geschwindigkeit, mit der er den Griffel über das Papier zieht, ergibt sich trotz eines Kompositionsplanes meist intuitiv im Arbeitsprozess. Das Ergebnis der Bilderzeugung kann Holzhäuser ohnehin frühestens während der Entwicklung sehen, bei den farbigen Arbeiten sogar noch später, wenn die fertigen Bilder aus dem Labor kommen. Nicht immer ist das Resultat zufriedenstellend, aber genau das mache auch den Reiz seiner Vorgehensweise aus, sagt Holzhäuser.

Sein Arbeitsprinzip folgt dem kalkulierten Zufall, wobei das Programmatisch-Konzeptuelle natürlich den Gestaltungstechniken der Generativen Fotografie geschuldet ist. Während der Anteil an informationsästhetischen Vorstellungen, die Holzhäuser im Studium bei Max Bense an der HfbK in Hamburg kennen und schätzen lernte, stetig abzunehmen scheint, ist die Spontaneität im Schaffensprozess in den letzten Jahrzehnten kontinuierlich gewachsen. Dennoch legt Holzhäuser jeden Arbeitsablauf in einer Art Partitur genau fest. Im Dunkeln muss jeder Handgriff sitzen. Es ist der Wunsch des Künstlers, möglichst viele Unwägbarkeiten auszuschließen, die die gewünschte Bildgenerierung stören könnten. Der gestische Duktus des Lichtpinsels aber soll erhalten bleiben. "Ich bin nicht nur vom Programm geleitet, auch von der eigenen Befindlichkeit, vom Augenblick" [4] Das Spannungsverhältnis zwischen errechnetem Programm und eigenhändiger Ausführung ist als Leitmotiv seiner Lichtmalerei häufig herausgestellt worden [5]. Aber zu welchen bildnerischen Ergebnissen führt Holzhäusers Methode?

"Meine Bilder zeigen nichts, sie zeigen nur sich selbst." [6]

Holzhäusers Lichtmalereien wirken zunächst durch ihre präzise Erscheinung und technische Anmutung. Das Gefüge aus Linien und Flächen, die feinen Rasterungen oder auch körperhaften Formen lassen kaum erkennen, dass die Arbeiten nur zum Teil maschinenproduziert sind und in der Dunkelkammer mit Hilfe einer handgeführten Apparatur erzeugt wurden. Erst auf den zweiten Blick offenbaren die Bilder, die in Ermangelung eines Negativs nicht neu abgezogen werden können und folglich alles Unikate sind, ihren einmaligen Charakter. Die konstruktivistischen Kompositionen, die von ihrer Bildanlage an Werke von Walter Dexel oder Friedrich Vordemberge-Gildewart erinnern, bekommen etwas von der handwerklichen Akribie der großen Avantgardisten, wenn das Grau durch zuviel Licht an den dunklen Stellen ein wenig über den Rand ausbricht oder ein Streifenverlauf nicht ganz gerade ist. Vielen flächig angelegten Kompositionen ist im Unterschied zur glatten Oberfläche vergleichbarer Arbeiten der Op-Art eine samtige Stofflichkeit eigen, die Räumlichkeit suggeriert und die Werke in die Nähe der Farbfeldmalerei rückt, von der Holzhäuser nicht unbeeinflusst geblieben ist.

Rupprecht Geiger, Gotthard Graubner, James Turrell und in erster Linie Mark Rothko nennt Holzhäuser als Vorbilder für seine bildliche Auffassung. Diesen Künstlern gelinge es, in ihren "Farbgebilden Gedanken zu fixieren", sowohl die eigenen wie auch die des Betrachters. Vergleicht man Holzhäusers aktuelle Werke mit den mechano-optischen Untersuchungen vom Anfang der 70er Jahre, fällt auf, dass sich beide Werkgruppen im Ergebnis nicht unähnlich sind: Die räumlich gestaffelten Farbgründe verschwimmen in den fotografischen Aufnahmen der frühen Versuchsanordnungen zu unscharfen Farbfeldern, deren ursprüngliche Gegenständlichkeit nur noch zu erahnen ist. Dieselbe Wirkung erzielt Holzhäuser in den jüngsten Arbeiten gewissermaßen in entgegengesetzter Richtung. Die abstrakten Konstruktionen genügen nicht länger sich selbst, sie evozieren Räumlichkeit und Figuration, ohne tatsächlich etwas abzubilden. Holzhäuser lotet die kunstgeschichtlichen Grundbegriffe der Malerei aus, etwa das Verhältnis von Linie und Fläche sowie Farb- und Hell-/Dunkelkontraste. Wenn Gerhard Richter, in dessen Werk Holzhäuser für bestimmte Phasen einen verwandten Ansatz erkennt, nämlich die kontinuierliche Überprüfung der Syntax eines Mediums, mit malerischen Mitteln fotografische Probleme untersucht hat, so könnte man für Holzhäusers Licht-Arbeiten behaupten, in ihnen würden malerische Probleme mit den elementaren Mitteln der Fotografie analysiert [7].

"Mich interessiert nur das, was neu in die Welt kommt." [8]

Sollen die filigranen all-over-patterns bei Holzhäuser demnach herangezoomte Objekte darstellen, moderne Vorhangfassaden oder mikroskopische Strukturen aus der Botanik oder Elektrotechnik, ist die Assoziation mit Infografiken wie Balkendiagrammen bei den konstruktivistischen Arbeiten völlig falsch? Figuration und Darstellung ist in Kauf genommen, aber nicht beabsichtigt. Ohnehin handelt es sich um Visualisierungseffekte, die für das menschliche Auge in der Regel nicht sichtbar sind oder überhaupt keine reale Entsprechung haben. So entstand 1991 eine Lichtmalerei nach Mozarts Divertimento Nr. 3 in B-Dur, indem Holzhäuser den Lichtpinsel intuitiv zur Musik über das Papier bewegte [9]. Das Ergebnis ähnelt einem Sonagramm, also der technischen Aufzeichnung einer Schallsequenz. Die Verbildlichung der Frequenzen ist rein grafisch, sie entstammt nicht der realen Welt und kann folglich keine abbildende Funktion haben. Holzhäusers Absicht war nicht, ein wissenschaftliches Bildgebungsinstrument zu imitieren, es ging ihm eher darum, einerseits einen Medientransfer durch die visuelle Analogie zum akustischen Original zu erzielen und andererseits die Musik als stimulierendes Mittel in einem kreativen Prozess einzusetzen. Der persönliche Ausdruck ist Holzhäuser aus dem Bereich der Musik vertraut. Als Jazztrompeter weiß er, dass die Partitur das Gerüst eines Stückes sein kann, dass aber wirklich inspirierte Musik mehr verlangt als technische Brillanz und auch durch Improvisation entsteht. Holzhäusers gestische Gestaltung ist vergleichsweise reduziert, trotzdem versucht er, seinem festgelegten und bestimmten Regeln unterworfenen System fotografischer Bildgenerierung möglichst viele Variationen abzuringen und sozusagen eine metaphysische Konstante unterhalb der Ratio aufzuspüren. Das transzendente Moment in vielen Werken des Informel ist in Holzhäusers Lichtmalereien auch zu finden, die künstlerischen Vorstellungen von Pierre Soulages etwa sind Holzhäuser im Grunde nah. Deshalb sind Holzhäusers Lichtmalereien, auch wenn sie beim Betrachter gespeicherte Bilder abrufen, in erster Linie doch in sich abgeschlossene Bildwelten ohne beabsichtigte Bezugspunkte zur realen Welt. Der eigentümliche Bildbegriff von Holzhäusers Lichtmalerei ergibt sich aus dem Zusammenwirken aller bildnerischen Faktoren. Im Spannungsfeld von fototechnischem Herstellungsverfahren, subjektiver Kontrolle und einwirkendem Zufall entstehen Arbeiten, die zwar ihre informationsästhetischen Wurzeln nicht verleugnen, diese Ideen aber so undogmatisch anwenden, dass keine Rede mehr sein kann von einer Verwissenschaftlichung der Ästhetik oder Quantifizierbarkeit der Kunst. In der freien Handhabung der Mittel gestaltet Karl Martin Holzhäuser Bilder, die alle neu in die Welt gekommen sind, auch wenn sie beim Betrachter vielfältige Assoziationen auslösen.

[1] Holzhäuser in einem Gespräch mit dem Verfasser am 18.5.2004 in Bielefeld.

[2] Lexikon der Kunst, Bd. 5, München 1996, S. 578.

[3] Dazu Jutta Hülsewig-Johnen: "Die Frage nach der Realität und Eigen-Art des Foto-Bildes wird dann radikalisiert, wenn die Fotografie selbst auf die ihr von Anbeginn ihrer Entstehung zugewiesenen Aufgaben der Abbildung von Außenwelt verzichtet und die Repräsentation eines Motivs nicht mehr als ihr Ziel begreift, - eben dies ist die Essenz einer produzierenden Fotografie."

In: "Bildautonomie. Fotos aus neuen Welten", in: Das Foto als autonomes Bild. Experimentelle Gestaltung 1839-1989, hrsg. von Jutta Hülsewig-Johnen, Gottfried Jäger und J. A. Schmoll gen. Eisenwerth, Ausst.-Kat. Kunsthalle Bielefeld und Bayerische Akademie der Schönen Künste, Stuttgart 1989, S. 13. Zur Entwicklungsgeschichte der abstrakten oder besser abstrahierenden Fotografie siehe zuletzt: Die Kunst der abstrakten Fotografie, hrsg. von Gottfried Jäger, Stuttgart 2002; Abstrakte Fotografie, hrsg. von Thomas Kellein und Angela Lampe, Ausst.-Kat., Ostfildern-Ruit 2000.

[4] A. a. O.

[5] Siehe etwa Jörg Boström in: "Lichtmalerei. Neue Arbeiten", im gleichnamigen Ausst.-Katalog, Bielefeld 1990, S. 14: "Es ist gerade diese Verbindung von subjektiver Handschrift und fotochemischem sowie rechnerisch kalkuliertem Prozess, welche seinem Werk die Spannung und unverwechselbare Ausstrahlung gibt."

[6] A. a. O.

[7] Vgl. dazu die Äußerung von Jörg Boström: "Er [Holzhäuser, d. Verf.] ist ein Analytiker und Konstruktivist in dem Sinne, dass er die Möglichkeiten des fotografischen Materials in seine Bestandteile zerlegt und mit diesen Elementen komponiert."

Jörg Boström: "Fotobilder aus erster Hand", in: Konkrete Gesten, Ausst.-Kat., Daniel-Pöppelmann-Haus, Herford, Bielefeld 1995, S. 34.

[8] A. a. O.

[9] Abbildung der Arbeit Holzhäusers siehe Ausst.-Kat. Mit der Absicht des Schöpfers hat es höchstens zufällig etwas zu tun, hrsg. von Jörg Boström und Karsten Moll, Daniel-Pöppelmann-Haus, Herford, Bielefeld 1991, S. 29-31.